rumores etéreos

 «Alguns tindran més lucidesa que jo quant a les anotacions abstractes… Jo sempre em nodreixo de la naturalesa. Exagero, de vegades canvio el motiu; però, en fi, no invento tot el quadre; al contrari, m’ho trobo tot  completament fet, però sense esbrossar, en la naturalesa.»

Vincent Van Gogh, Carta a Émile Bernard, Arle, 5 d’octubre de 1888

«Llegará la época en que los dramas en las calles dejarán de interesarnos, porque dos horas más tarde los podremos ver en la pantalla. Por todas  partes veremos a los camarógrafos girando las manivelas de sus cámaras…»

La gaceta de Bialystok, 10 de febrero de 1910[1]

Marta Rebón

Chronique d’un été és la història d’un fracàs. Els protagonistes reals no són els personatges anònims que comparteixen, en una atmosfera d’aparent normalitat, les seves opinions íntimes sobre les seves vides, tant en el social com en l’íntim. Els veritables protagonistes són Jean Rouch i Edgar Morin, els directors. El documental és una barreja de les anotacions que es prenen al llarg d’una recerca antropològica –inclouen els dubtes, els progressos, els èxits i les seves decepcions– i les històries dels subjectes sotmesos a la recerca. Tanmateix, separar aquests dos plànols no és possible. El documental se sustenta, per aquesta raó, en el mètode científic, del grec μέθοδος, «camí cap al coneixement». Chronique d’un été és un camí el punt de partida del qual és conegut gràcies a unes hipòtesis de treball que es plantegen a l’inici, el desenvolupament és més o menys dirigit segons una estratègia d’acció-reacció i, en finalitzar el recorregut, s’accepta o es refuta la hipòtesi inicial en vista dels resultats. Per això, Chronique d’un été té la forma autorreferencial de «pel·lícula de la pel·lícula». L’evolució de la hipòtesi inicial és el tema del documental.

Dziga Vertov va deixar escrit que el cinema sempre ha estat una qüestió comercial, que el seu desenvolupament ha estat «dictat únicament per unes consideracions de beneficis», i que lluny de constituir-se com un llenguatge autònom, es redueix a «un esquelet literari embolicat en una cinema-pell». Però a més de l’imperatiu econòmic lligat a la propagació d’una ideologia dominant, que la musa del cinema mut Asta Nielse va descriure en les seves memòries de 1946 amb gran ironia («Els sentiments i les esperances més primitius es converteixen en temes principals del cinema. A qualsevol preu calia satisfer els somnis impossibles de les masses»), el gènere cinematogràfic, des del principi, s’ha utilitzat com a eina acceptada d’il·lustració científica de l’alteritat, gairebé al mateix temps que la fotografia. Des del seu naixement a la fi del segle XIX, els cineastes s’han preguntat –Rouch i Morin inclosos– si és possible una cinematografia que capturi la realitat en si. Perquè una cosa molt diferent és reflectir la realitat (en la captació d’imatges sempre intervenen lents i una superfície on es capten/projecten) o crear-la. El cinema, entès com a llenguatge, tradueix allò registrat i, amb això, crea una nova realitat no equivalent. Però si bé el cinema no és la vida, sí que en fa emergir una veritat de la vida. 

La crítica de la modernitat té molt a veure amb l’assumpció, procedent del camp de la ciència, que no existeix un observador privilegiat la veritat del qual estigui per sobre de la resta d’observadors particulars. El principi d’incertesa de 1927 demostrava, a més, que l’observador sempre altera la realitat que observa. Com que aquest principi parla en termes d’informació sobre magnituds de variables físiques, s’ha traslladat a la influència que exerceix la càmera en el mitjà.[2] Accepto la impossibilitat d’aprehendre la realitat si la meva mera presència la distorsiona? Sóc conscient de les regles del joc i fins i tot intento involucrar-hi l’espectador? Com puc fer-ho? L’escriptor Emmanuel Carrère va parlar recentment a l’Institut Francès de Barcelona d’aquesta disjuntiva: «Quan graves un documental has de decidir si quan fas entrevistes hi apareixes o no, així com l’equip tècnic, perquè aleshores prens partit per una de les dues maneres possibles d’enfrontar-te a allò real. Si acceptes que es vegi l’equip permets que l’espectador entengui que el que es presenta com a realitat està modificat per la teva presència».[3] Al seu documental Retour à Kotlenitch (2003), Emmanuel Carrère juga, precisament, amb la distorsió de la vida quotidiana que un equip d’enregistrament provoca en un petit poble a 800 quilòmetres de Moscou.[4] Tot representant una realitat, aquesta es converteix en una realitat en si mateixa. La recerca duta a terme a Chronique d’un été és un intent de descobrir un híbrid entre el cinema de ficció i el documental, entre l’ull humà i la lent de la càmera, entre l’espectador i allò projectat. És un transitar constant per la línia que separa objectivitat i subjectivitat. 

À Valparaiso de Joris Ivens i Chris Marker no requereix el test del mètode científic. L’autor-observador se cenyeix a situar-se el més a prop possible del tema observat, la qual cosa recorda la màxima de Robert Capa que si la fotografia no és bona és perquè no estàs prou a prop. La distància entre realitat i representació se salva gràcies a la dimensió artística i poètica que hi introdueix l’autor, la tendència al subjectivisme (amb alguna llicència surrealista, com les dones que treuen a passejar pingüins a la manera d’animals domèstics). Tot i això, no deixa de ser un simulacre,[5] però s’aconsegueix, almenys, cert realisme subjectiu. En aquest sentit el plantejament d’Ivens coincideix amb el de Rouch quan aquest diu «si eres un buen contador de historias, la mentirà es más verdadera que la realidad, y si eres uno malo, la verdad es peor que media mentira». La veu en off multiplica el sentit de cada imatge i ajuda a crear personatges concrets, no a partir dels seus testimoniatges directes, sinó a partir del traç poètic que els fa identificables, els arrenca de l’anonimat. La necessitat de construir una nova individualitat que entengui també quin és la seva imatge al món és un tret comú amb l’obra de Rouch i Morin. À Valparaiso és un zoom in continu de la realitat social d’una ciutat de contrastos, subratllats a més per la seva orografia. De la mirada complaent de l’estranger que pot entotsolar-se amb les primeres impressions d’una ciutat costanera fins a la més detallada que furga i penetra al món desconegut de la vida quotidiana. «No hay que limitarse a ofrecer una información neutral e impersonal -recull en el seu diari Vertov-. Hay que comunicar a los espectadores energía emocional i actuar sobre su conciencia».[6] És la perícia narrativa i l’alè poètic el que acaba seduint l’espectador: el contrast d’una forma aparentment amable de la realitat, amb la duresa que de sobte es revela. 
Per a una i altra comesa, la d’Ivens i la de la parella Rouch-Morin, hi ha associat un perfeccionament de la tècnica d’enregistrament, aquella que permet fer la càmera invisible, moure’s, immiscir-s’hi. Paradoxalment, aquest és l’objectiu dels sistemes de vigilància. De fet, Rouch i Morin van utilitzar una càmera basada en un prototipus per a ús militar, la KMT Contact-Mathot Éclair.[7] «Hay que rechazar la inmovilidad de la cámara», afirmava Vertov. De fet, a cada avanç tecnològic en els mètodes d’enregistrament ha seguit un qüestionament de la veritat i de les possibilitats de captar la realitat mitjançant la càmera. Així va ser a la Rússia soviètica, en la dècada dels cinquanta i seixanta, quan va arribar la càmera de vídeo, i actualment pertot arreu amb la possibilitat de gravar amb càmeres fotogràfiques i telèfons mòbils, amb la seva immediata difusió mitjançant Internet. Això ha fet possible, per exemple, que un documental com el d’Ai Weiwei sobre el terratrèmol de Sichuan, per tal de desvetllar la veritat sobre el número de víctimes –molts nens van morir a causa de la pèssima qualitat de construcció de les escoles, conseqüència de la corrupció estatal– fes tant d’enrenou. Al documental Ai Weiwei: never sorry (2012) es diu que l’artista és qui millor sap insultar el poder. És curiós que l’artista xinès utilitzi un concepte, transparència, per referir-se a la recerca de la veritat i que en la dècada de 1960 s’utilitzés per denotar el mètode del classicisme clàssic pel qual en la seva «realitat concreta» el que és captat és la ideologia dominant.[8] El que sí és interessant del mètode emprat per Ai Weiwei, i que resulta un pas més enllà en els treballs de protesta i apropament a la realitat social, és que el subjectivisme s’accentua fent que el director-creador no només aparegui dins del camp visual sinó que en sigui el protagonista, el subjecte que documenta el seu propi pas per totes les estades del poder per acusar la seva repressió. En una seqüència de Ai Weiwei: never sorry, el càmera de l’artista grava, al seu torn, a un policia que els està gravant, al seu torn, amb una càmera de vídeo. La diferència entre un i un altre enregistrament, reflexiona l’artista, és que allò que ells estan gravant ho podrà veure el públic, mentre que allò que grava la policia quedarà ocult. Un és dispositiu crític. L’altre, repressiu. La càmera, tant davant el subjecte individual en una entrevista com per al poder, actua com una provocació. 

Marta Rebón

Gregorios Lambrakis, profesor de medicina de la Universidad de Atenas, diputado del Parlamento griego y líder del movimiento pacifista contra el despliegue de misiles estadounidenses en Grecia, fue arrollado por un motocarro, en mayo de 1963, durante los enfrentamientos entre sus seguidores y opositores de la extrema derecha después de un mitin en Tesalónica. Pocos días después murió en el hospital a consecuencia de las heridas tras ser sometido a varias operaciones. Las autoridades intentaron dar carpetazo al asunto de forma expeditiva, escogiendo a dos cabezas de turco: la muerte había sido consecuencia, según la versión oficial, de un fatal accidente. Pero las pesquisas de un magistrado incorruptible desvelaron que detrás del magnicidio estaba el Estado: la autopsia desveló que las heridas no eran fruto del supuesto accidente de tráfico. En 1966, el diplomático Vassili Vassilikos escribió la novela Z (en griego «vive»), una «ficcionalización» del asesinato, investigación y juicio a los responsables del crimen cuyas penas impuestas fueron muy leves. La novela narra los hechos de cómo miembros de la extrema derecha, con la cooperación de la policía, asesinaron a Lambrakis. Cuatro años más tarde, se produjo un golpe de estado militar, considerado un episodio más de la Guerra Fría, que condujo a los siete años de la Dictadura de los Coroneles.

«Cualquier parecido con acontecimientos reales, personas vivas o muertas, no es fruto del azar, es intencionado. Firmado: Jorge Semprún y Costa-Gavras.»

Este texto aparece sobreimpresionado al inicio de la película, durante lo que parece ser un seminario de adoctrinamiento a altos funcionarios del Estado (griego). El militar que toma la palabra, un General de Policía encargado de la zona norte, declara su determinación de preservar las partes «sanas» de la sociedad y curar las «infectadas», limpiar de «ismos» el territorio y barrer todo atisbo de comunismo, «al que Dios se niega a dar luz». En un ejercicio de cinismo poco sutil, el General de Policía declara vivir en un país en democracia y, por ello, no va a prohibir un acto pacifista cuya reivindicación es el desmantelamiento de las bases militares norteamericanas que debe producirse a menos de cien kilómetros de la frontera con el Pacto de Varsovia, pero tampoco a los que piensan lo contrario: «con estos elementos sanos, con estos anticuerpos, podremos combatir todas las enfermedades de la sociedad». Más adelante descubriremos que los llamados anticuerpos son los grupos de la extrema derecha, apoyados en la sombra por los órganos del Estado para vigilar y ejercer parte del control sobre la sociedad.[1] Aunque para el espectador, a primera vista, puede parecer la caricatura de un grupo de funcionarios fascistas empleando metáforas médicas y biológicas sobre plagas en viñedos y elementos sociales indeseables, las palabras de Costa-Gavras y Semprún, coautores del guión adaptado, predisponen a otra aproximación a la película de enunciado politizado, legitimada, según nos advierten, por ser fiel a unos acontecimientos hoy ya históricos. «Todo lo que aparece en mi película es verdadero y la verdad no es propaganda», afirma el realizador.[2] Lo que pretenden es hacer una disección de la dinámica del fascismo, de su base popular, y cómo se combate a partir de elementos tomados del género documental y periodístico —este último reforzado con el personaje del reportero que, cámara en mano, ayuda a desvelar la verdad de los hechos— y una mezcla, innovadora en 1969, del compromiso político europeo con el estilo dinámico de Hollywood.[3] Uno de los ejes de Z es, pues, subrayar la relevancia de dos poderes imprescindibles para toda democracia que se precie: el estamento judicial y la prensa.[4] La discusión que propone esta película es cómo se incrusta el hecho político en su ADN, si se trata de una película política, sobre política o desde la política. Con el acento en el tema de la injusticia, afirma Remi Fournier, Z trajo al público europeo «la conclusión de que el cine tenía un papel importante en la historia de las ideas».[5]

         Z fue lo que ahora se llamaría un blockbuster [6] que abordaba el resurgir de los fascismos con un envoltorio de thriller a partir de unos hechos reales: el complot político que acabó en el asesinato del diputado Grigorios Lambrakis. La película, además, intenta trascender su marco geográfico borrando casi la totalidad de referentes.[7] Las propias circunstancias de la producción, que obligaron a hacer el rodaje en Argelia con actores franceses para ceñirse a un presupuesto limitado, ayudaron a descontextualizar un episodio de evidente color nacional.[8] Su visionado hoy deja al descubierto, sin embargo, bastantes puntos débiles básicamente de planteamiento. Los actores, por su parte, consiguen imprimir a la atmósfera de la película, a pesar de la poca profundidad de los personajes, los miedos latentes de una sociedad a punto de fracturarse en los albores de un golpe militar.[9] Pero, en su estreno parisino de 1969, aún calientes los rescoldos de los movimientos civiles, las tribulaciones de un Estado para mentir acerca de un asesinato, y con la Guerra Fría como telón de fondo, tocó no pocos resortes emocionales en el espectador, no tanto racionales. El panorama político internacional no era para menos: supremacía armamentística de Estados Unidos, secuelas de la descolonización, Primavera de Praga y caldo de cultivo de dictaduras militares. Tal vez lo que genera más contradicciones sea el sustrato sobre el que se asienta la película y que ha motivo la mayor parte de las críticas que ha recibido desde su estreno. El éxito de taquilla, especialmente en Estados Unidos, y la importancia de los premios recibidos[10], ha propiciado que la película siga generando debate y que, cuarenta años después de su estreno, se hayan comercializado ediciones conmemorativas.

         La película de Costa-Gavras es un título que refleja la emergencia de un nuevo género, el cine político, que transita entre el documental, por su selección y reconstrucción de hechos históricos pero del que se aleja por su forma dramática, y del cine militante, por su cometido ideológico y supuesto compromiso social pero que, por su ambición de llegar al gran público, se construye siguiendo todos parámetros del cine comercial. En otras palabras, se dice combatir desde dentro del sistema. En el caso de Z, esta afirmación es asumida explícitamente por ambos guionistas. El componente de entretenimiento en este tipo de películas resta, para muchos, la seriedad o importancia del tema tratado, si bien con ello llega a un tipo de espectador que tal vez no vería la película si ésta fuera de corte militante, que siempre aleja a los que no son de la misma cuerda. Por esa delgada línea transitó entonces y todavía ahora Z, entendida como un «acto político»[11] en respuesta a una situación concreta, y una película de género propia de la tradición hollywoodiense,[12] como el propio Costa-Gavras ha declarado en distintas entrevistas. La denominación de cine político, en este caso, procede de la temática —en Z, un crimen de Estado y el funcionamiento del poder judicial— aunque, como bien dice el director, «toda película es política, incluso cuando se hace una que sea estúpida y no aporte nada: el hecho de no hacer pensar a la gente la convierte también en una película política».[13] Pero si el cine no puede sustituir las prácticas y obligaciones políticas de los ciudadanos —Costa-Gavras nunca ha creído que una película condujera a una revolución—, ¿qué sentido último tiene? De alguna manera cumpliría tres necesidades: la de entretenimiento, la de alimentar la «buena conciencia» de estar viendo productos teóricamente comprometidos y la de alimentar nuestra creencia de que podemos conocer mejor el mundo por el mero hecho de ver películas. En este sentido, Richard Grenier, periodista neoconservador del The Washington Times y crítico de cine en Commentary y The New York Times, se quejaba de que el espectador (y el crítico de cine) nunca contrastaba todo lo que se daba por verdad en este tipo de películas, como si por el mero hecho de convertirse en título cinematográfico ya no hiciera falta confirmar a posteriori ninguno de los datos o hechos que se dan por verdaderos.[14] Este tipo de opiniones estaban motivadas por que algunas de las películas de Costa-Gavras señalan sin sutilezas la participación del gobierno de los Estados Unidos en muchos de los fascismos de la segunda mitad del siglo XX. También en Z, en varias réplicas entre los personajes. En este sentido, el cine llamado político deja de lado la contundencia de los datos por la eficacia dramática que, en ningún caso, está asociada al mensaje concreto de la película sino al género en sí. Esto conlleva al esquematismo y simplificación de la trama según una escala —dentro del cine político encontraríamos tramas y personajes más complejos como El buen pastor (2006) o La vida de los otros (2006), aunque siempre dentro de los parámetros del cine comercial que no subvierten, en la forma, el cine clásico americano— de la que Z no se escapa: los personajes no muestran ningún tipo de profundidad psicológica (el único intento de ir más allá de la trama policiaca se hace a través de la mujer del diputado, cuyo papel interpreta Irene Papas, pero no acaba de dejar clara la personalidad de su marido, entre galán y ciudadano comprometido), los bandos están muy delimitados entre malos y buenos, la propia cronología real de los acontecimientos queda simplificada al extremo (el proceso real llevó varios años). La inclusión de más elementos procedentes de otros géneros crea un resultado final todavía más ecléctico. Por una parte no se pueden obviar los tintes de comedia que aparecen aquí y allá, como es la escena dentro de un hospital en el que un amigo de uno de los asesinos pretende declarar lo que sabe y recibe la reprimenda de su madre y hermana, al más puro estilo de las comedias costumbristas italianas, o cuando los generales, al abandonar la sala en donde son interrogados por el magistrado intentan, uno a uno, salir del edificio sin tener que pasar por donde se encuentra la prensa apostada, con música de opereta, como si se tratara del mayor de los escarnios. También la oportuna visita de la compañía rusa del ballet del Kirov, de gira por Grecia, que origina algunos chascarrillos entre los mandos de policía, alérgicos a todo lo que huela a comunista. Y, por otra, escenas al más puro estilo hitchcokiano, como la persecución por la ciudad que sufre el abogado por un automóvil que intenta, sin suerte, arrollarlo, al más puro estilo Con la muerte en los talones. ¿En qué dimensión política se sitúa, pues, la película? En la de, temporalmente, introducir el tema de las cloacas del Estado en el flujo habitual de imágenes del espectador medio y quebrar esa otra verdad, para algunos incontestable, de que el gobierno (y las fuerzas del orden) son por definición bondadosas. Z, sin embargo, ni siquiera sitúa al individuo anónimo, el que al fin y al cabo posibilita los cambios, el que llena las plazas públicas, el que se enfrenta al policía antidisturbios, etc., al frente de la «revolución». Las reglas del juego del thriller clásico no permiten que el espectador tenga que hacer ese tipo de ejercicio mental y prefiere la identificación con un personaje concreto, como un Gary Cooper en Solo ante el peligro. En Z la ciudadanía solo aparece como una masa que espera en silencio y dócilmente las palabras de Lambrakis en una pequeña sala y luego, más adelante, portando unas pancartas ante el hospital donde se encuentra la viuda del diputado y que es rápidamente disuelta por las fuerzas del orden. Esa ciudadanía que parece no participar de la defensa de derechos humanos básicos sí que está representada por aquellos que permiten y promueven el fascismo a cambio de pequeñas dádivas. Incluso en los dos autores materiales del asesinato, infantilizados hasta el extremo, el director no nos proporciona un retrato más elaborado de sus circunstancias personales y sus conflictos homosexuales. No, el protagonista es el magistrado, el hombre que aparece como un ser incorruptible y cuya fortaleza ética se verá «recompensada» años más tarde cuando sea nombrado presidente de la República griega. Para el cine comercial es necesario un héroe reconocible en la más pura tradición americana. Puede que la combinación de estos y otros elementos creara un producto exótico (localizaciones y tema político no muy conocido por el espectador medio) que se aderezó con algunas técnicas empleadas por la nueva cinematografía francesa, aunque no dejan de ser aspectos de forma, no de fondo. De hecho, el director de fotografía fue Raoul Coutard, conocido por su participación en importantes títulos de la Nueva Ola, especialmente con Jean-Luc Godard. Preguntado al respecto, Costa-Gavras responde que en Z se tomó «lo mejor de las películas americanas y lo mejor de la Nueva Ola, empezando por la cámara en mano, ya que el presupuesto no nos daba para grúas o raíles para los travellings».[15] En resumen, la película es un ejemplo de la dificultad de obtener una obra eficaz tanto en el plano artístico como en el político. Concesiones por una parte redundan en ineficacia por la otra, como apunta Marcel Martin.[16] En este sentido, Z estaría en las antípodas de los postulados de Cinéthique, ya que se inserta totalmente tanto en los procesos de producción como en los de distribución burguesa, por no olvidar la utilización de grandes estrellas del cine francés para su mayor impacto, aspectos con los que la afamada revista estaba totalmente en contra. Porque aquí la política solo está utilizada como un elemento dramático dentro de la tradición épica adaptada al thriller: consecución de un crimen seguido de un proceso de indagación en el que se tendrán que salvar obstáculos que pone el poder del Estado hasta alcanzar una solución más o menos definitiva (en Z, el magistrado inculpa a la cúpula de policía pero luego el resultado de las penas es muy leve, y todos los implicados en su resolución son asesinados, encarcelados o apartados de sus funciones). En este sentido, Z no es tanto una película política como una película sobre política.

El fotógrafo Vadim Gushchin reinterpreta el bodegón a la luz de las vanguardias rusas.

Por Marta Rebón / RUSIA HOY

Se suele creer que las abstracciones y las formas puras de los cuadros suprematistas son resultado de una teoría alejada de la vida cotidiana. Las series fotográficas de Vadim Gushchin demuestran todo lo contrario.

Sirviéndose de un medio tan realista como la fotografía, este artista afincado en Moscú sorprende con unos bodegones que nos introducen en el universo pictórico de Malévich: su composición y combinación de colores evocan al autor del Cuadrado negro. En cada una de sus series, un objeto de la vida cotidiana (un pañuelo, un libro, un cuaderno, una tarjeta de visita) se integra perfectamente en el mundo bidimensional de las formas y logra despertar así la sorpresa y la curiosidad del espectador. «Mis fotografías, de alguna manera, son una especie de retratos de los objetos que nos rodean —declara Vadim Gushchin a Rusia Hoy—. Siempre intento que el resultado final sea una imagen bella y creo que todos los objetos que fotografío tienen una belleza intrínseca, en especial los libros. Espero que el espectador entienda el libro como un concepto, una idea que está viva y que es una parte extraordinariamente importante de nuestras vidas». Porque las series fotográficas que más atrapan nuestra atención son Biblioteca (2000), Papel (2008), Círculo de lectura (2010) y Catálogos de arte (2011), en las que fragmentos de libros o viejas ediciones con las esquinas gastadas muestran sus texturas y detalles. Nos devuelven la imagen del libro como un elemento físico que nos acompaña, contenedor de las ideas que en él se encierran. En una sola imagen Gushchin es capaz de fusionar pintura, fotografía y literatura mediante bodegones de una originalidad cautivadora. «Creo que la literatura y las artes visuales, aunque pertenezcan a ámbitos distintos de la creación artística, siempre se han influenciado mutuamente», comenta Vadim Gushchin, capaz de hacer visible el aura de los objetos, parodiando al mismo tiempo uno de los géneros fotográficos más omnipresentes y que banalizan la realidad: el catálogo comercial.

         El bodegón o naturaleza muerta es un género que se independizó  tardíamente. Primero tuvo que deshacerse de toda simbología y abandonar su papel sumiso con respecto a los demás géneros. Sólo entonces se convirtió en un espacio de experimentación y de enorme libertad, al cual se recurrió especialmente en las vanguardias francesas y rusas. La historia del arte no puede entenderse sin las manzanas de Cézanne o los girasoles de Van Gogh. Este último llegó a producir hasta 194 naturalezas muertas. Lejos de pasar de moda, los bodegones siguen despertando la misma reflexión sobre el paso del tiempo y sobre nuestro apego a los objetos cotidianos, un reflejo velado de nuestra intimidad. «Los bodegones aún tienen una presencia importante en la fotografía, se siguen organizando exposiciones de este género. Lo que es realmente difícil es dar con una mirada singular dentro de sus parámetros. En mi caso, intento reducir el objeto fotografiado a la mínima expresión, hasta construir una imagen casi abstracta, sobre todo en las fotografías en color», comenta Gushchin desde Moscú. Ante nuestra mirada extrañada aparecen los lomos de obras de Tolstói o Dostoievski, en un silencio casi religioso que choca de lleno con la cascada de palabras que sabemos que encierran y que tanto han influido en generaciones de lectores.

         El pasado marzo se celebró una muestra individual de Gushchin en la Blue Sky Gallery, adscrita al Oregon Center for Photographic Arts, en la que expuso varias de sus series agrupadas con el título Inventario de una biblioteca privada. «El legado cultural ruso es suficientemente rico para constituir una base sólida que sirva de inspiración para la creación contemporánea. En mi opinión, no se puede crear un arte que sólo se guíe por las modas o las tendencias o para posicionarse mejor en el mercado del arte. Para mí, lo más importante es estar conectado con la tradición visual de tu cultura». Por eso, en el fondo, el nuevo contexto en el que ha situado los objetos no nos resulta del todo extraño. Apartarlos de su realidad cotidiana, las estanterías, es sólo un recurso que nos permite analizarlos en más detalle. «De esta manera el objeto se transforma en la idea del objeto», explica Gushchin. Como sugiere Ernst Gombrich, los placeres que estimulan las naturalezas muertas no son reales, son mera ilusión, pero no por ello dejan de despertar todos nuestros sentidos.

         Desde 2000, Gushchin ha fotografiado más de cincuenta series y cada una de ellas representa una tipología de objeto con un principio compositivo distinto, si bien los libros aparecen con regularidad. Esta pulsión catalogadora de la realidad, tan presente desde sus inicios en la fotografía, tiene la tendencia de presentarse como absoluta. Pero, en un mundo donde la fabricación de objetos ha crecido exponencialmente, este trabajo de catalogación casi se antoja imposible. El afán de inventariar de Gushchin nos lleva a reflexionar, más si cabe, sobre la superproducción contemporánea. En cualquier caso, lo único a lo que puede aspirar el artista es a confeccionar una serie cuya selección y disposición de los objetos sea, en última instancia, un autorretrato. Es la manera de individualizarlos y hacerlos especiales. Al igual que los libros que reposan en silencio en las estanterías de nuestras habitaciones. Es así como los objetos cotidianos se transforman en tesoros culturales.

Everyday objects/cultural treasures de Vadim Gushchin

Schilt Publishing

Vadim Gushchin, (Novosibirsk, 1963) se graduó en el Instituto de Energía de Moscú en 1986 y ha desarrollado su labor como fotógrafo freelance desde 1988. Vive y trabaja en Moscú. Desde 1995 ha presentado su trabajo en más de treinta exposiciones individuales en Rusia y en el extranjero. Entre ellas, destaca su exhibición en la Bienal de fotografía de Houston en 2006, titulada «Wood and Bread». Sus obras están presentes en fondos de museos como el Pushkin de Moscú o el MoMA de Nueva York, así como en colecciones privadas de todo el mundo.

«La verdad tiene una estructura de ficción.»

Jacques Lacan

«De la niebla emergió el recinto del campo: filas de alambradas tendidas entre postes de hormigón armado. Los barracones alineados formaban calles largas y rectilíneas. Aquella uniformidad expresaba el carácter inhumano del campo. Entre millones de isbas rusas no hay ni habrá nunca dos exactamente iguales. Todo lo que vive es irrepetible. Es inconcebible que dos seres humanos, dos arbustos, sean idénticos… La vida se extingue allí donde existe el empeño de borrar las diferencias y las particularidades por la vía de la violencia.»

Vida y destino, Vasili Grossman, (1959)

«Ya no hay calles donde verse, hay gente por todas partes y no hay nadie, ya no quedan pueblos, sólo aglomeraciones; ya no hay calles, hay autopistas, las ciudades se borran del suelo… El enrarecimiento de la actualidad y de la simultaneidad de uno mismo y del mundo se hace sentir cada vez más… ¿Y qué puedes hacer tú? Todo es distinto y, sin embargo, el truco está ahí. Tú sólo tienes que mirar, ¿entiendes?»

Los ojos verdes, Marguerite Duras. Cahiers de Cinéma, (1980)

Por Marta Rebón

En la introducción a Teoría de la modernidad,[1] el crítico y teórico literario marxista Fredric Jameson da su clave personal para comprender el hecho posmoderno, entendido como «un intento de pensar históricamente el presente en una época que ha olvidado cómo se piensa históricamente». Y añade que «quizá la posmodernidad consista sólo en la teorización de su propia condición de posibilidad, que es ante todo una mera enumeración de cambios y modificaciones, (…) y ésta sabe, ante todo, que los contenidos son también meras imágenes». Al año siguiente de la publicación de este título, Francis Fukuyama[2] polemiza sobre el fin de la historia con motivo de la disolución del bloque comunista, el contrapeso del capitalismo. Con la implantación a nivel global del poscapitalismo, el papel del tiempo en la sociedad y el individuo, habiéndose ambos inserido en un presente continuo que invalida cualquier medida de la novedad, se convierte en objeto de debate ante la defunción de los grandes relatos y el fracaso del proyecto Ilustrado. En 1784, Kant dio una respuesta a la pregunta «¿qué es la Ilustración?»: la capacidad de servirse del propio entendimiento como una suerte de valentía para ganarse la libertad y vencer el oscurantismo de la razón medieval. La Ilustración fue el proceso de transformación del lector en autor, de pasar de la interpretación de los textos a la producción de ellos. La principal fuerza legitimadora de ese proyecto fue el uso que hizo de la historia: apropiarse del pasado, justificarse en el presente y vislumbrar un futuro prometedor de progreso ininterrumpido. Cuando hablamos de crisis de la modernidad hablamos de la sensación de vacío en la consciencia histórica después de poner en tela de juicio los relatos totalizadores y la autoría. La nueva estructura del discurso narrativo se convierte entonces en una especie de bricolage con la que se pone en práctica la recombinación infinita de fragmentos autolegitimados en una nueva cultura de la imagen y el simulacro.[3]

            Fredric Jameson, en su análisis de la sociedad (y el arte) surgidos de la sociedad de masas que se rige por el capitalismo global cuyo tiempo es el «tiempo espectacular» descrito por Guy Debord,[4] nos habla de la práctica más genuina del posmodernismo, el «pastiche».[5] El pastiche procede de la voz italiana pasticcio y designaba aquella copia pictórica tan perfecta que podía pasar por el original. Con él se ha venido designando las imitaciones de obras literarias, incluso «la imitación afectada del estilo de un autor».[6] En el estadio del olvido de la historia, a la cultura no le queda otra que producirla «canibalizando todos los estilos del pasado». En una sociedad del conocimiento transformada por las prácticas de archivo, la sistematización de las relaciones transtextuales y la puesta en cuestión del concepto de imitación y, por ende, del concepto de original, se ha desplazado definitivamente la búsqueda del estilo como pulsión motora de la creación, causado por lo que Fredric Jameson llama «la muerte del sujeto», el fin de una cultura basada en los estilos únicos, «un campo muy rico para la parodia».[7] Todo lo contrario pues, a esa visión flaubertiana en la que el artista posee el don de «verlo todo de una manera diferente a la de los demás hombres».[8] Perdido ese sujeto original y su pincelada distintiva –Jameson pone como ejemplos a Picasso, Proust, T.S. Eliot, Faulkner o Mahler– y ya sin observar el horizonte desde «los hombros de gigantes»,[9] la práctica que queda es «la parodia sin el impulso satírico, sin risa, sin ese sentimiento todavía latente de que existe algo normal en comparación con lo cual aquello que se imita es bastante cómico». Esa «identidad privada única» capaz de «generar su visión única del mundo» quedó aniquilada con los totalitarismos del siglo XX. Auschwitz fue el intento de la erradicación del sujeto individual que era el centro del capitalismo competitivo, fruto del proceso de emergencia de la burguesía. Pero en tiempos de las corporaciones, la deslocalización, la burocracia organizativa y la explosión demográfica, sí ha conseguido borrar la individualidad del mapa. Incluso cita a quienes creen que ni siquiera existió, que fue una ilusión. Y además de lo que podríamos considerar el agotamiento de un modelo según Jameson, esto es, la herencia de ocho décadas de modernismo, la continua búsqueda de la originalidad y gesto manierista, el artista topa con el agotamiento de la creatividad: «los escritores y artistas de hoy ya no podrán inventar nuevos estilos y mundos, y es que ya han sido inventados». Quedaría para el debate la rotundidad de esta afirmación, pues podría decirse asimismo que la reescritura o palimpsesto es la condición natural de la creación, como ya afirmaba Heráclito o como se recoge en el Eclesiastés: «Lo que fue, es lo que será, y lo que ha sido hecho, es lo mismo que se hará; y nada hay nuevo debajo del sol».[10] Según el razonamiento de Jameson, si ya no es posible la innovación estilística, la creación posmoderna queda encarcelada en el pasado, solo le queda «imitar estilos muertos» en un entorno de fragmentación, desorden y desjerarquización. La «autoría» sería, en consecuencia, un concepto en crisis.

            El ejemplo que Fredric Jameson ofrece al lector son las películas nostálgicas cuya obra inaugural es American Graffiti (1973) de George Lucas, que recrea un pasado perdido –el verano de 1962 con los grandes éxitos del rock de los 50 como banda sonora– del que solo nos queda un estereotipo. En la explicación de Slavoj Zizek, la experiencia de cómo estamos «incrustados» en el continuo histórico es sustituida por la lógica de la nostalgia, por la fascinación por una imagen etérica del pasado arrebatado de su contexto histórico.[11] Por poner un ejemplo de estas prácticas a día de hoy paralelamente a los casos expuestos por Jameson –Chinatown, El conformista, La guerra de las galaxias– son los dos títulos principales de los estrenos del fin de semana del 6-7 de abril en Estados Unidos : la recuperación de Jurassic Park (1993) en 3D y el remake Evil Dead del título original de Sam Raimi, estrenado en 1981, a la espera de otro gran remake, el de Carrie (1976). Y en Inglaterra la hitchcockiana Stoker, del director Park Chan-wook. A la nostalgia de La guerra de las galaxias, que devuelve el espectador a los productos televisivos de las décadas de 1930-1950 sobre invasores y permite «satisfacer un deseo más profundo y más apropiadamente nostálgico de regresar a ese período más antiguo», podríamos añadir toda la recuperación para la gran pantalla de los héroes del cómic: Spiderman, Batman, Hellboy, Watchmen, Los 4 Fantásticos, etc. Jameson llega incluso a afirmar que ese desenfoque del sujeto se nota incluso en el carácter de los actores principales: ya no encontramos un Clark Gable o un Steve McQueen, poseedores de «un estilo distintivo». Jameson alerta, pues, de esta incapacidad de enfrentarse a la experiencia actual con una representación estética contemporánea. Pero no deja de ser un punto de vista centrada en la producción occidental, pues otras cinematografías se ha experimentando y dialogado con la historia desde la contemporaneidad. Tal es el caso, si nos quedamos con la filmografía rusa, de Stalker (1979) de Andréi Tarkovski, El arca rusa (2002) de Aleksandr Sokúrov o Elena (2012) de Andréi Zviáguintsev.

            El sujeto en la sociedad del espectáculo es una isla-mónada, que «ya no puede mirar directamente a través de sus ojos al mundo real», recuperando el mito platónico de la caverna, y cuyo pasado solo puede ser recuperado a través de las imágenes nostálgicas creadas ex profeso (como Kill Bill de Quentin Tarantino) y los estereotipos (Moulin Rouge de Baz Luhrmann). E incluso cuando se ve enfrentado a una realidad traumática –como el atentado terrorista- se siente más cómodo haciéndolo a través de la imagen, del espectáculo, de la experiencia cinematográfica.[12] El pastiche pues, entendido como un juego de simulaciones, es el fruto de una sociedad incapaz de enfrentarse a la creatividad que prefiere vivir en un mundo transformado en imágenes, objetos sin profundidad reproducibles ad infinitum. Para Guy Debord, en la sociedad del espectáculo la experiencia directa ha quedado mediada por una suma ingente de imágenes escogidas por otros: del ser hemos pasado al tener, y del tener al parecer, a través de la simple connotación. La «imagen pastiche» de Jameson es una combinación heterogénea «de todas las máscaras y voces almacenadas en el museo imaginario» de la cultura global.